Ministère de la Jeunesse, de l’Éducation Nationale et de la Recherche

École Pratique des Hautes Études

“Sciences de la Vie et de la Terre”

Mémoire présenté par Jean BROT

Diplôme de l’École Pratique des Hautes Études

L’UTILISATION DES RELIEFS NATURELS

DANS L’ART GRAVÉ ET SCULPTÉ PARIÉTAL

DU PALÉOLITHIQUE SUPÉRIEUR FRANçAIS

Soutenu le 25 Mars 2005 à Dijon devant le jury composé de :

Marc GODINOT, Directeur d’Étude à l’EPHE et du Laboratoire d’Évolution des Primates au MNHN

Sophie MONTUIRE, Maître de Conférences à l’École Pratique des Hautes Études

Jean CHALINE, Directeur de Recherche émérite au CNRS, Directeur d’Études honoraire à l’EPHE

Geneviève PINçON, Chargée de Mission au Musée des Antiquités Nationales

Sophie TYMULA, Docteur en Préhistoire au Musée d’Argentomagus

François POPLIN, Maître de Conférences au Muséum National d’Histoire Naturelle

Francesco d’ERRICO, Directeur de Recherche au CNRS à l’IPGQ de Talence

Mémoire réalisé sous la direction de Jean CHALINE

Laboratoire EPHE de Paléobiodiversité et Préhistoire – Biogéosciences - Université de Bourgogne, Centre des Sciences de la Terre, 6 bd Gabriel, 21000 DIJON

jean.chaline@wanadoo.fr et jean.brot@tele2.fr

Résumé

Pendant toute la durée du Paléolithique supérieur, en Espagne et en France principalement, les artistes ont réalisé des figurations en utilisant les reliefs naturels et la morphologie des parois de grottes ou d’abris-sous-roche. Ce phénomène artistique, qui a toujours préoccupé les préhistoriens, a suscité les interrogations et les interprétations les plus diverses de la fin du XIXe siècle jusqu’à présent : origine de l’art, préoccupations magico-religieuses, organisation spatiale et sanctuarisation de l’espace souterrain, structures pariétales, chamanisme, techno-cultures, etc..

Pendant longtemps, ce que les formes rocheuses pouvaient avoir d’évocateur a été considéré comme la raison d’être de leur usage. Mais cette activité est-elle vraiment liée à la suggestivité des formes ? Ne s’agit-il pas plutôt d’une démarche artistique pleinement raisonnée en vue de réaliser des sujets préconceptualisés ? Ces questions nous orientent vers deux grandes appréciations. Avec la première, l’abri ou la grotte est investi au hasard des ressemblances avec le réel et cela laisse supposer une utilisation fortuite des reliefs sans recherche de thème ni de volume particulier. Avec la deuxième, l’ensemble de la décision appartient à l’artiste, qui, devant la forme, la multiplicité et la direction des surfaces rocheuses, a la totale liberté d’exprimer sa pensée…

Le présent travail est le résultat de quatre années de recherche sur les procédés de mise en volume d’œuvres sculptées et gravées par l’intermédiaire des reliefs naturels et de la morphologie de la paroi pendant le Paléolithique supérieur français. A l’aide d’une méthode d’analyse basée sur de nombreux paramètres techniques il s’attache à mettre en évidence le caractère réfléchi et méthodique de cette pratique ainsi que ses aspects conceptuels.

C’est à partir d’une trentaine d’œuvres issues de huit gisements, Gravettien, Solutréen, et Magdalénien, répartis en Gironde, en Dordogne, en Charente et dans le Poitou, que cette étude révèle un emploi absolument structuré et maîtrisé d’une procédure de construction qui, bien loin d’être aléatoire, devrait trouver son statut de technique à part entière pour la production de représentations tridimensionnelles. La démonstration, soutenue par la production de sculptures expérimentales et artistiques, apporte des éléments nouveaux qui permettent de comprendre les conséquences de l’intégration des reliefs rocheux au sein d’une figuration. Elle montre pourquoi et comment les œuvres préhistoriques ont les dimensions, le volume et l’attitude qu’on leur connaît. En autorisant l’observateur à s’approcher du moment de leur conceptualisation cette analyse donne les moyens de tenter de pénétrer dans l’univers mental des imagiers paléolithiques.

Mots-clés : paléolithique, art, gravure, sculpture, paroi, roche, potentialité, relief naturel, morphologie, organisation, construction, position, volume, dimension, spatialisation de la paroi, zone de dégagement, zone d’inflexion, espace et tracé graphique, point de vue, approche spatiale, mise en œuvre, préconceptualisation, visualisation, technologie.

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION……………………………………………………………………. 6

Chapitre I ÉTAT DE LA RECHERCHE ET DE LA DOCUMENTATION

1. CONTEXTE DE RECHERCHE…………………………………………………….. 11

1.1. Contexte personnel…………………………………………………………… 11

1.2. Historique des recherches………………………………………………….… 14

2. OBJECTIFS…………………………………………………………………………. 25

Chapitre II CORPUS DE SITES

1. PANORAMIQUE SPATIO-TEMPOREL……………………………………………. 26

1.1. Caractéristiques techno-culturelles…………………………………………. 26

1.2. Répartition générale des sites à bas et hauts-reliefs………………………. 28

1.3. Distinction des techniques et des supports……………………………….... 28

1.3.1. La sculpture véritable……………………………………………………. 28

1.3.2. L’utilisation du relief naturel……………………………………………. 29

1.3.3. Les grottes et les abris…………………………………………………… 29

2. PRÉSENTATION DU CORPUS……………………………………………………... 31

2.1. Choix et description des sites retenus……………………………………... 31

Chapitre III MÉTHODE D’ANALYSE

1. MOYENS DE LECTURE DE L’ŒUVRE ORIGINALE…………………………….. 40

1.1. La lumière…………………………………………………………………….. 40

1.2. Points de vue et observation………………………………………………… 41

1.3. La comparaison des documents……………………………………….……. 42

1.4. La base de données 3 D……………………………………………………… 43

2. MOYENS DE RESTITUTION DE LA LECTURE DE L’ŒUVRE………………….. 44

2.1. Le modelage…………………………………………………………………... 44

2.2. Le dessin……………………………………………………………………….. 45

3. MOYENS D’APPRÉHENSION DE L’ŒUVRE……………………………………… 46

3.1. Connaissance de la matière ouvragée………………………………………. 46

3.2. La pratique de la sculpture…………………………………………………... 47

4. PARAMÈTRES DE RECHERCHE ET VOCABULAIRE…………………………… 47

4.1. Relief, accident et morphologie…………………………………………….. 47

4.2. Concepts, gestes, et techniques……………………………………………... 50

4.2.1. La sculpture classique……………………………………………………. 50

4.2.2. La sculpture préhistorique………………………………………………. 51

4.2.3. Caractéristiques morpho-technologiques des bas et hauts-reliefs préhistoriques……. 53

4.2.4. Zones de dégagement……………………………………………………. 54

4.2.5. Création du volume et morphologie du support………………………… 55

4.2.6. Energie de travail et production…………………………………………. 56

4.2.7. Procédés d’exploitation de la paroi……………………………………... 56

4.2.8. Spatialisation du support………………………………………………… 58

4.2.9. Moyens d’exploitation du support………………………………………. 58

4.2.10. Techniques de taille……………………………………………………. 60

4.2.11. Critères d’analyse……………………………………………………… 61

4.2.12. Suggestivité du support…………………………………………………. 61

4.2.13. Adaptation d’une image préconçue aux reliefs naturels………………. 65

4.3. Tracé, espace graphique et mise en volume…………………………………..………... 66

4.4. Fonction, position et relation spatiale…………………………………………………... 69

4.5. Organisation et construction d’une figuration………………………………………….. 71

Chapitre IV LA GRAVURE ET LA SCULPTURE ARCHÉOLOGIQUE

1. RÉSULTATS DE L’ANALYSE……………………………………………………… 72

1.1. Exploitation du support………………………………………………………. 72

1.1.1. Types d’utilisations………………………………………………………. 72

1.2. Examen du corpus……………………………………………………………. 75

1.2.1. Le Roc-aux-Sorciers……………………………………………………... 75

1.2.2. Pair-non-Pair…………………………………………………………..… 103

1.2.3. Comarque…………………………………………………………….….. 112

1.2.4. Les Combarelles………………………………………………………... . 119

1.2.5. Domme……………………………………………………………….….. 127

1.2.6. Pataud……………………………………………………………….…... 132

1.2.7. La Chaire-à-Calvin……………………………………………....….…... 137

1.2.8. Le Cap Blanc…………………………………………………………….. 143

2. CONCLUSION SUR LE CORPUS………………………..………….……….……... 148

2.1. Comparaison avec cinq œuvres peintes………………………..…….……... 148

Chapitre V LA GRAVURE ET LA SCULPTURE EXPÉRIMENTALE ET ARTISTIQUE

1. L’APPROCHE EXPÉRIMENTALE OU LA PRATIQUE DE LA SCULPTURE……. 153

1.1. Le contexte……………………………………………………………………. 153

1.1.1. Introduction…………………………………………………………….... 153

1.1.2. Les matériaux exploités, avantages et limites……………………………. 155

1.1.3. Les outils………………………………………………………………..... 158

1.1.4. Le thème…………………………………………………………………. 160

2. L’APPROCHE ARTISTIQUE……………………………………………....……….. 160

2.1. Exploitation du support………………………………………………………. 160

2.1.1. Types d’utilisations……………………………………………………..... 160

2.1.2. Potentialité du support et mise en place du sujet……………………….. 160

2.2. Processus psychotechnique…………………………………………………. 171

CONCLUSION GÉNÉRALE

Résultats et perspectives………………………………………………………….. 172

BIBLIOGRAPHIE………………………………………………………………. 175

TABLE DES ILLUSTRATIONS

INTRODUCTION

L’art préhistorique a toujours provoqué un intense questionnement sur sa raison d’exister. Pour tenter de répondre aux nombreuses interrogations qu’il suscite, les procédés d’investigation les plus divers ont été mis en œuvre. Dans le contexte de l’étude d’un domaine spécifique, l’art est forcément abordé selon des objectifs qui dépendent en grande partie de la sensibilité et des compétences de l’auteur. Avec une part de subjectivité, qui peut conduire à trouver des voies de recherches nouvelles, le travail présenté ici est mené dans une perspective d’essai sur la relation de l’homme avec les formes naturelles que lui offrent les parois de grottes et d’abris. Cette relation contient, bien sûr, les aspects techniques et matériels de l’intervention artistique mais aussi la partie conceptuelle et comportementale qui sont les moteurs principaux de toute activité artistique.

Contrairement à d’autres activités disparues, comme la taille du silex par exemple, l’art, partout dans le monde, depuis ses débuts jusqu’à présent et sous toutes ses formes, reste un procédé d’expression psychique et technique vivant. Par son existence, il autorise à trouver un ensemble de manifestations relatives au comportement humain. Comme l’a déjà bien souligné Emmanuel Anati, les processus mentaux associatifs qu’il renferme et qui constituent notre héritage peuvent nous permettre de percevoir, ou plutôt de ressentir l’art préhistorique comme quelque chose de logique malgré l’hermétisme de son contenu iconographique (Anati, 1989, 1999). La nécessité de représenter par l’image le rapport et les liens qui existent entre le monde intérieur et le monde extérieur provient, selon certains auteurs, de pulsions liées au désir de « maîtriser des affects d’angoisses devant la mort et de terreurs liées à l’incapacité de pouvoir se représenter le monde » (Gibeault et Uhl, 1998, p. 29). Ce processus toujours actif de recherche de « satisfactions pulsionnelles et affectives » (op. cit., p. 34), inhérent à l’homme, dans lequel l’art se substitue à la réalité du monde vécu, est une porte ouverte pour la connaissance de l’art paléolithique car, dans nos créations contemporaines, le jeu qui s’établit entre le vécu, la pensée et la matière peut amener à trouver des similarités de comportements techniques, esthétiques et conceptuels. En tant que principes fondamentaux, ces caractères universels de l’art privilégient grandement la recherche archéologique car, sans pour autant espérer décrypter le sens précis des œuvres paléolithiques, ils donnent la possibilité de pénétrer dans un système de pensée ancien tout en s’appuyant sur l’observation et sur le témoignage d’artistes actuels.

Durant le Paléolithique supérieur et tout au long de cette période couvrant environ 24 000 ans, l’utilisation des reliefs naturels des parois de grottes et d’abris-sous-roche et des surfaces de blocs calcaires immeubles et mobiliers, a permis aux artistes d’exprimer leurs visions du monde par de nombreuses réalisations concentrées en Europe Occidentale, principalement en France et en Espagne. Ce fait culturel et transgénérationnel permet de suivre l’importance et la consistance de la matérialisation des idées à travers une technique qui, bien loin d’être systématique, était peut-être naturelle par rapport à un environnement présentant les conditions idéales et nécessaires à son élaboration.

Mis à part un petit nombre d’auteurs ayant considéré l’importance de la forme du support par des méthodes d’approches différentes qui seront exposées dans le premier chapitre, beaucoup d’autres chercheurs, du début du XXe siècle jusqu’à présent, ont signalé cette particularité de l’art sans toutefois l’approfondir davantage. On a souvent cité l’utilisation du relief naturel comme un fait courant recherché par les Paléolithiques en affirmant simplement “telle bosse pour un ventre, tel bord pour une croupe, telle proéminence pour une tête, etc.”, pourtant, la manière dont l’artiste a procédé, comment il a intégré les volumes dans son œuvre et en fonction de quoi, n’est pas mentionnée ou très succinctement. Au regard de la bibliographie existante, le traitement de l’œuvre d’art par l’utilisation du relief naturel a bien été vu comme un phénomène prépondérant et généralisé à l’ensemble de l’art pariétal mais il n’a pas encore trouvé son statut de technique et de concept artistique à part entière. Parfois, il a même été considéré comme une fantaisie occasionnelle et opportuniste. Il laisse donc à l’étude scientifique un large champ d’exploration et de réflexion qui devrait mettre en évidence s’il s’agit là d’un choix techno-culturel bien implanté ou si c’est un art de circonstance régi par le hasard des formes naturelles rencontrées par l’artiste.

Les techniques de transformation de la pierre en art gravé et sculpté étant assez bien connues, ma recherche s’est surtout axée sur deux pôles : l’un concerne l’approche spatiale précédant la mise en place d’une figuration sur son support, l’autre s’occupe des conséquences de l’intégration des reliefs rocheux sur la figuration. Certaines représentations, sur parois de grottes et d’abris ou sur blocs calcaires, indiquent nettement que la surface rocheuse a présenté des formes naturelles plus ou moins importantes pouvant être exploitables et adaptables au sujet recherché. Ces caractères morphologiques sont susceptibles d’indiquer la démarche de l’artiste, comment il a perçu le support, et renseignent aussi sur la qualité de son examen des surfaces avant l’intervention graphique. La mise en volume semble être la principale cause de cette procédure, mais souvent les dimensions du sujet représenté se justifient par la combinaison de plusieurs reliefs judicieusement reliés par l’intermédiaire du tracé graphique. A cela sont ajoutées une volonté de pénétration de la matière et une idée de durabilité du fait de l’importance de son empreinte.

Il est clair qu’il n’y a aucun stéréotype dans la réalisation des œuvres gravées et sculptées sur paroi car d’un site à l’autre les configurations morphologiques changent considérablement. Plusieurs questions fondamentales sont pourtant posées et l’examen technique de la mise en volume de certaines œuvres pourrait sans doute permettre d’apporter des éléments nouveaux :

– Par la reconstitution initiale du support avant son exploitation, est-il possible d’apporter des éclaircissements sur la démarche de l’artiste plasticien et technicien ?

– L’exploitation de la morphologie du support par la gravure ou la sculpture est-elle significative d’une approche spatiale propre au sculpteur préhistorique ?

– Ce procédé d’exploitation de la pierre correspond-il à un stade technique dans l’art préhistorique ?

– L’artiste a-t-il plutôt raisonné en termes d’économie de travail, c’est-à-dire avec une mise en oeuvre minimum pour un rendu maximum de la troisième dimension ?

– Les formes des supports ont-elles été choisies en fonction de ce qu’elles ont parfois de suggestif ? Ont-elles guidé au hasard les artistes à réaliser telle ou telle figure ? S’agit-il plutôt de choix correspondant à une idée prédéterminée, à un projet préconceptualisé, avec un emplacement décidé à l’avance ?

Ces questions orientent le présent travail vers deux grandes appréciations. Avec la première, l’abri ou la grotte est investi au hasard des ressemblances avec le réel et cela laisse supposer une utilisation fortuite des reliefs sans recherche de volume particulier. Avec la deuxième, la totalité de la décision appartient à l’artiste. Pour soutenir ce dernier postulat, il est nécessaire de repérer des indicateurs récurrents dans le mode de mise en œuvre des figurations. Si ces éléments existent, la présence de schémas mentaux pourrait être confirmée et conforterait l’idée qu’en tout relief toute œuvre peut être créée, la suggestivité des roches étant relative au projet de l’artiste.

L’espace de recherche de ce mémoire étant défini comme l’exploration des possibilités d’exploitation des reliefs naturels des surfaces rocheuses pendant toute la durée du Paléolithique supérieur, il faut aussi lui appliquer un “cadre” strict afin de rester dans des limites gérables, de façon à pouvoir y évoluer méthodiquement et de manière homogène. Sans toutefois risquer par des méthodes trop classificatoires et restrictives de rigidifier cette analyse et de supprimer “l’imagination scientifique”, pour reprendre une expression de A. Leroi-Gourhan, un ensemble de paramètres variables et adaptables à chaque situation a été défini. Ces paramètres, qui ont été retenus par l’expérimentation et par les observations de terrain, ont pour vocation de faire apparaître les principaux éléments du support sur lesquels repose la mise en place d’une figuration. Ils sont également en mesure de servir de fil directeur au mode d’analyse des œuvres tout en laissant entrevoir des schémas mentaux ayant pu présider à leur organisation et à leur construction. L’art paléolithique a beau répondre aux critères socioculturels de son époque et par là montrer des modèles répétitifs, il n’en est pas moins emprunt de variabilité.

La qualité de la démonstration et la validation des observations dépendent en grande partie du regard que l’on porte au sujet d’étude et pas seulement à l’objet lui-même. Afin d’être démonstratif, il m’a semblé intéressant de choisir un sujet de recherche présentant l’avantage de pouvoir être en partie contrôlable grâce à une activité artistique que je pratique aujourd’hui et qui a de très fortes similitudes sur le plan technique et plastique. Ce sujet a été abordé de manière “active” en faisant des allers-retours entre les réalisations préhistoriques sur parois et sur blocs rocheux et un travail concret de gravure-sculpture sur pierre entrepris depuis plusieurs années de manière professionnelle. Cela signifie que l’observation des œuvres préhistoriques ne se déroule pas pour moi dans l’unique champ théorique de l’analyse, qui, à mon sens, nous coupe de la réalité artistique qui a comme vocation première de véhiculer des idées et de provoquer des émotions, mais aussi dans une optique expérimentale. La démarche ne repose pas sur la reproduction des œuvres étudiées, mais sur le contexte morphologique pariétal et sur le potentiel qu’il présente. Avec la perspective de privilégier l’impact visuel que procurent les figurations, il s’agit surtout de tenter de mettre en évidence les principales règles de mise en œuvre ainsi que l’aspect conceptuel qui a présidé à leur réalisation.

Même dans un contexte socio-économique et culturel différent, l’exercice actuel de la sculpture et de la gravure, qui traite toujours ses sujets en plan et en relief, ne peut que procurer à l’opérateur moderne un niveau de conscience où les choses sont vues de l’intérieur. Il est donc légitime de faire des parallèles avec les œuvres paléolithiques et de penser que ce contact privilégié entre la pensée, les gestes et la matière peut conduire à saisir dans quelle disposition d’esprit se trouvaient les premiers artisans de l’imaginaire. Ainsi, cette parenté de savoir-faire permettra peut-être de se rapprocher de leur vitalité créative et conceptuelle. L’étude de cette technique particulière du traitement de la paroi par l’exploitation de sa morphologie et de ses reliefs devrait apporter des informations supplémentaires sur les valeurs de ce concept artistique original et sur la perception de l’espace de l’artiste préhistorique.

Les principes de construction propres à l’usage des reliefs naturels en sculpture ou en gravure doivent pouvoir se retrouver dans la mise en volume d’œuvres sur blocs et sur plaquettes, mais ce secteur de l’art ne sera pas abordé dans ce mémoire, sauf à titre d’exemple, car l’art mobilier, transportable par définition, implique pour son analyse d’autres méthodes d’investigation. D’autre part, malgré une destination commune, l’art du relief qui est une technique “d’enlèvement” pour créer ou tout du moins s’approcher de la troisième dimension, ne peut être abordé comme celui de la peinture qui est une technique de “rajout” destinée à créer l’illusion de la profondeur et de la perspective. L’impact visuel et émotionnel produit par l’art du volume se différencie de celui de l’art de l’aplat de pigments par le degré de participation de la matière exploitée et par le degré d’investigation physique de l’artiste. Pour ces raisons, les œuvres picturales ne sont pas abordées sauf pour illustrer quelques propos dans les quelques cas où le volume de la roche entre en jeu de manière imposante et où sont mêlées gravure et peinture.

Dans le premier chapitre du présent travail, j’expose le contexte personnel de cette recherche, les acquis nécessaires pour la mener, ainsi que le contexte de la communauté scientifique sous forme d’historique avec les types d’approches des différents auteurs ayant abordé, de manière plus ou moins approfondie, la relation entre le support et l’œuvre.

Le deuxième chapitre est constitué d’un panoramique sur chaque culture du Paléolithique supérieur avec une répartition géographique générale des productions artistiques tridimensionnelles. La distinction des techniques et des supports est ensuite exposée. Le corpus de sites, ainsi que les œuvres sélectionnées, sont présentés par leurs caractéristiques (lieu, période, morphologie du site, style d’art, plan de situation des œuvres, etc.) et par un bref historique des recherches menées.

Dans le troisième chapitre, la méthode d’analyse est exposée en détail. Elle contient des clés de lecture des œuvres originales et des moyens de restitution. Les observations de terrain qui m’ont conduit à repérer des éléments entrant dans la composition, l’organisation et la construction des figurations, ont été traduites par des systèmes techniques propres à la sculpture et par la création d’un corpus de reliefs classés en genres et en fonctions. Ils aident à comprendre comment l’artiste a procédé avant et pendant l’acte graphique et pourquoi les figures gravées ou sculptées ont les dimensions et le volume qu’on leur connaît. Des paramètres de recherche ont ainsi pu être définis. Ils constituent les éléments fondamentaux de l’analyse.

Dans le quatrième chapitre, les résultats issus de l’examen de la gravure et de la sculpture archéologique sont illustrés par la description de chaque figuration du corpus de sites et par une importante documentation iconographique. Il s’ensuit une conclusion et une comparaison avec quelques œuvres peintes utilisant les formes de leur support.

Dans le cinquième chapitre, je traite de la nécessité d’une confrontation technique avec la matière qui se voit matérialisée par la pratique de la sculpture expérimentale et artistique. Cette approche permet d’acquérir une connaissance concrète des supports et peut laisser entrevoir des schémas mentaux régissant la conceptualisation, l’organisation et la construction d’une figuration. Les effets produits par l’utilisation des reliefs naturels sur le volume et sur le contour d’une image façonnée actuellement ou pendant la préhistoire, autorisent à trouver des similitudes sur l’intention et sur la sensibilité de son auteur. La production artistique de figurations féminines issues de mon inspiration viendra appuyer et enrichir cette idée.

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